Приемы нанесения изображений на стекла
Рассматривая эволюцию устройств для проекции, необходимо разобраться, что, собственно демонстрировалось при помощи этих устройств. Для рисования прозрачных картин использовалось самое лучшее зеркальное стекло, практически не имеющее изъянов в своей структуре. Форма изображений бывала различной – в России и Англии преобладала круглая, а, например, во Франции — продолговатая со скругленными краями. При нанесении изображений вручную пользовались прозрачными красками, рецепты приготовления которых были полем нескончаемых экспериментов. Если кому-то удавалось найти соотношение ингредиентов, дающее яркие, прозрачные и не трескавшиеся от нагревания в фонаре краски, которые не скатывались бы со стекла или желатиновой пластины, на которых рисовали, то свои открытия держали в глубоком секрете.
В период расцвета «проекционного искусства» существовало три основных способа нанесения на стекло слоя с изображением: рисунок красками или карандашом; декалькомания или метахромотипическая печать; фотограмма или дапозитивная печать на альбумине со стеклянных негативов, иногда с подкрашиванием вручную.
Графические изображения и контуры наносили по матированному стеклу твердым карандашом или пером с «китайской тушью», покрывая затем стекло лаком, чтобы сделать его прозрачным. Рисунки делались или однотонными, выполненными одной краской, или исполненными в несколько красок. Рисунки для проекций создавали, закрепляя стекла в специальном штативе. Он позволял рисующему постоянно видеть изображение на просвет.
На матовом же стекле рисовать было легко, как на обыкновенной бумаге. Матировали стекло разными способами – при помощи тончайшего пемзового или наждачного порошка получали мат естественный. Порошок разводился в воде до густоты сливок и наносился на стекло, сверху накрывался другим стеклом и растирался до получения матовой поверхности. Рецепты таких составов приведены в книгах К.Х. Вальтера «Волшебный фонарь Полное практическое руководство» и Г. Фуртье «Волшебный фонарь Практическое руководство».
Краски для росписи использовали различные – на масляной, на водной или на спиртовой основе. Для стекол с естественным матом можно было выбирать любую краску. На стекле с искусственным матом краска на спиртовой основе могла разъедать рисунок и оставлять пятна. Здесь лучше было использовать акварельные или масляные краски. На желатиновых пластинках единственно безопасной была краска на масляной основе, хотя она и не могла соперничать в прозрачности со спиртовыми красками.
При раскрашивании художник должен был учитывать, что краски на прозрачных стеклах ведут себя иначе, чем при обычной живописи. Краска могла менять свой оттенок при прохождении света через стекло, яркость цвета на стекле зависела не от густоты слоя, а от удачного выбора тона. Многие краски, такие как сурик, киноварь, охра и др. непроницаемы для света и поэтому почти непригодны для раскрашивания световых картин. Для живописи по стеклу часто ограничивались набором красок основных тонов, дававших при смешении всевозможные оттенки. В практических руководствах XIXв. по проекционному делу можно найти довольно много рецептов составления таких красок.
Два стекла, защищавшие красочный слой, скреплялись бумажным кантом, при этом между стеклами вклеивалась так называемая маска – темная бумажная рамка с прямоугольным или круглым окном. Оформление краев изображения маской служило более эффектному предъявлению изображения. Стекло с кантом, для удобства помещения в фонарь, вправлялось в деревянную рамку. Рамы были дороги, а их изготовление «хлопотливо». В начале XX века была изобретена универсальная рамка, которая позволяла менять стекла в раме, не извлекая деревянную конструкцию из фонаря. Это приспособление не только ускорило процесс смены стекол в фонаре, но и удешевило их себестоимость. Изобретение этой рамы — веха на пути к стандартизации технологии проекции.
Со временем популярность волшебного фонаря росла, требовалось все больше световых картин, причем доступных широкому кругу зрителей по цене. Картины, нарисованные от руки, постепенно вытеснялись картинами, изготовленными механическим или фотографическим способами. Самым дешевым способом получения изображений на стеклах были декалькомания и типографская печать на кальке, навощенной или пропитанной лаком бумаге, или, позже, на целлулоиде.
Картинки, изготовленные рисованием от руки, помимо кропотливого способа исполнения, требовали определенного таланта и по качествам своим не могли идти в сравнение с картинками, получаемыми при помощи фотографии. Помимо точности передачи деталей, она позволяла делать копии с оригиналов практически любого размера человеку без выдающихся художественных способностей. С развитием технологий, благодаря легкости и общедоступности, этот способ постепенно вытеснил все старые приемы рисования картин для фонарей.
Изготовление световой картины начиналось с получения негативного снимка на стеклянной пластине при помощи фотографической камеры. Перед дальнейшим изготовлением диапозитивов нужно было убедиться в качестве полученного негатива. Он не должен был быть слишком слабым или резким (передержанным), иметь пятна или посторонние включения. При необходимости негатив усиливали или ослабляли химическим способом, исправляли отдельные дефекты изображения – ретушировали при помощи карандаша или туши. Когда негатив был готов, приступали к изготовлению диапозитивов. Применялось два способа: съемка фотокамерой или печать путем наложения.
Съемка камерой велась совершенно также, как и съемка негатива — диапозитивный снимок по отношению к негативу был в сущности негативом. Сзади негатива помещалось матовое стекло, вместе с ним вставлялось в раму и устанавливалось у окна. Все окно за исключением отверстия для негатива, закрывалось темной материей и картоном. После этого напротив устанавливалась камера и производилась фотосъемка обычным способом. Достоинство этого способа состояло в том, что световую картину можно было получить с негатива любого размера.
Если исходный негатив был таких размеров, что его не нужно было ни уменьшать, ни увеличивать, напечатать диапозитив можно было путем наложения в копировальной раме. В раму сначала клали негатив, на него фотослоем вниз – диапозитивную пластинку. Затем раму закрывали плотной темной тканью, запирали и производили экспонирование на искусственном или естественном свету. При этом соблюдались все предосторожности, чтобы избежать проникновения постороннего света.
Проявленные и хорошо высушенные диапозитивы раскрашивались прямо акварелью, на них наклеивался кант из бумаги и этикетки для правильной вставки в волшебный фонарь.
Полосы с серией изображений были первой, и наиболее распространенной и устойчивой, формой картин для фонарей. На таких картинах обычно изображались две или четыре фазы какой-либо несложной истории или сцены, типы людей, виды занятий. В XX веке, после внедрения — благодаря успеху технологии кинематографа — целлулоидной пленки, стеклянные полосы с несколькими фазами сюжета уступили в детских комнатах место цветным и черно-белым диафильмам. Целлулоидная пленка давала возможность в диафильмах развернуть более длинный сюжет, однако особенности изобразительной стилистики наследовали традиции стекол для детских волшебных фонарей.
