Солнышко и снежные человечки. Диафильмы Всеволода Щербакова.

Кукольный диафильм «Солнышко и снежные человечки» (1963), сценаристом и художником-постановщиком которого был Всеволод Сергеевич Щербаков, – лента столь же новаторская, сколь и традиционная. Основой постановки послужило одноименное издание румынской народной сказки в пересказе Миоары Кремене с рисунками Клелин Оттоне, книга была выпущена на русском языке будапештским «Издательством Молодежи» на рубеже 1950-1960-х годов.

История создания

Использование детской иллюстрированной книги в качестве повествовательно-пластической основы на первых порах было фундаментальным принципом диафильма. Именно с волевого решения «переиздать на пленке» и началось новое искусство в 1934 году. В дальнейшем установившейся практикой экранизаций стало создание оригинальных изобразительных решений, а проблему взаимосвязи экранной и книжной форм существенно облегчил тот факт, что среди первых авторов диафильма были мультипликаторы. Учитывая широкую вовлеченность мастеров рисованного кино в книжную иллюстрацию, а также взаимное влияние родственных искусств, можно сказать, что становление выразительных средств диафильма происходило «естественным путем». Правда, до поры до времени речь шла исключительно о графике, поскольку детский художественный диафильм был рисованным.

Решающим фактором для возвращения куклы на экран стал выбор, сделанный в пользу кинематографа группой ведущих мастеров Государственного центрального театра кукол (ГЦТК) под управлением С. Образцова. Именно усилиями этого коллектива в 1953 году было положено начало кукольному объединению киностудии «Союзмультфильм». Среди первых режиссеров объединения был и приглашенный коллегами В. Щербаков, обладавший театральным опытом кукольных постановок. Тогда же, осуществив постановки двух фильмов: «Злодейка с наклейкой» (1954) и «Юля-капризуля» (1955), - Всеволод Сергеевич приобрел опыт кинематографический, что позднее в 1961 году позволило ему возглавить кукольную мастерскую уже на студии «Диафильм».

Освоению новой для диафильма техники сопутствовало немало трудностей. Помимо производственно-технических проблем, остро давала себя знать нехватка мастеров, что побуждало В. Щербакова обращаться за помощью к коллегам. И если для первого диафильма куклы и декорации были выполнены в мастерских студии «Созмультфильм», то затем В. Щербаков приглашает своего близкого друга, одного из авторитетных мастеров ГЦТК - Бориса Кнерцера, который вместе со своей небольшой творческой группой принимает самое активное участие в осуществлении трех последующих постановок.

Борис Николаевич Кнерцер (1910-1973) принадлежал к тому поколению художников-исполнителей, которое принесло мастерским ГЦТК репутацию эталонных по изобретательности, новизне и качеству работ. Б. Кнерцер создал много кукол для лучших спектаклей 1940-1960 гг. В общей сложности его работы присутствуют более чем в тридцати пяти постановках. Он был членом художественного совета театра, принимал активное участие в реорганизации работы мастерских, создании комплексных бригад, одной из которых руководил долгие годы. В группу Б. Кнерцера входила и Вера Конюхова, ставшая его женой в 1947 году. Ее имя фигурирует в титрах диафильма в качестве художника, изготовившего кукол по рисункам К. Оттоне.

Вера Николаевна Конюхова (1926) пришла в ГЦТК в 1945 году и проработала в мастерских театра без малого шестьдесят лет – из них четверть века в качестве художника–исполнителя. Позже она возглавляет мастерские ГЦТК, при этом более двадцати лет заведуя постановочной частью. Крупный мастер, автор ряда выдающихся творческих и технологических решений, многие из которых стали этапными, В. Конюхова долгие годы сотрудничала с ведущими художниками и постановщиками ГЦТК. При ее участии и под ее руководством создано более семидесяти спектаклей. Ее авторские куклы и куклы, сделанные по эскизам других художников, играли на сценах многих театров, на эстраде, телевидении, снимались в кино. А начиналось все в годы совместной жизни и работы с Б. Кнерцером, – время, которое В. Конюхова называет периодом своего становления. До войны профессии художника театральной куклы не обучали, весь корпус накопленного в ГЦТК опыта зиждился на штучном умении конкретных неординарных людей и глубокой преемственности.

Постановки первых кукольных диафильмов не были значимыми вехами творческого пути ни для Б. Кнерцера, ни для В. Конюховой. Для них этот опыт имел локальный, эпизодический характер. По свидетельству Веры Николаевны, ее работа на «Солнышке и снежных человечках» была сугубо исполнительской: роспись, окончательный монтаж кукол. В этом ей помогала первая жена Бориса Николаевича – Анна Николаевна Кнерцер. Упоминание В. Конюховой в титрах диафильма было обусловлено исключительно формальными причинами – именно с ней на данной постановке был заключен договор. Дело в том, что С. Образцов довольно ревниво относился к тому, что художники его театра тратили силы и время на выполнение сторонних заказов, а они в свою очередь отнюдь не стремились быть представленными в титрах в полном составе.

Для В. Щербакова работа с группой Б. Кнерцера имела большое значение. Высокий профессионализм слаженного, небольшого коллектива уже сам по себе устанавливал планку художественного качества на должную высоту. К тому же давнюю дружбу В. Щербакова и Б. Кнерцера упрочивало родство душ, оба активно интересовались кинематографом, были увлеченными фотолюбителями. Не исключено, что материал диафильма представлял интерес для них и в техническом аспекте, обсуждался наряду с режиссурой и постановочными решениями.

Первоисточник

Особенности пространственно-временной организации диафильма «Солнышко и снежные человечки» заложены в композиции его литературной основы. Сказка М. Кремене представляет собой литературную интерпретацию фольклорного первоисточника с классической последовательностью мотивов и троекратным повтором в развитии действия. Фабула истории строится по закону вечного обновления, неразрывности рождения и смерти на материале циклической смены времени суток и времен года.

Недолгий век пятерых снежных человечков, чью жизнь читатель наблюдает от рождения до смерти, по всем законам чудесного умещается в сеансе волшебного сна, словно увиденного в одну из морозных ночей на исходе зимы. Такой эффект задан фигурой рассказчика, от лица которого ведется повествование. Его присутствие - не просто дань устной традиции и фольклорным корням истории, но имеет и композиционный смысл – прямая речь обрамляет основное действие. Начиная повествование, рассказчик сохраняет интригу появления на школьном дворе снежных человечков. Он лишь замечает, что ему с друзьями стало жаль обстреливать симпатичных снеговиков снежками: «Пускай себе живут … хотя бы до весны! А там придет солнце и их растопит!..».

Вот так и остаются на школьном дворе пять снежных человечков. Самый большой из них был в соломенной шляпе и с трубкой во рту. Двое поменьше – у одного на голове была старая войлочная шляпа, а у другого сдвинутая набекрень кастрюля. Четвертой была снежная баба в переднике и с метлой. Ну а пятый был самым маленьким, с сачком для ловли бабочек в руке. Ночью, когда село погружается в сон, снеговики оживают. Они радуются жизни, весело оглядываются по сторонам и начинают обустраиваться. Тот, что в суповой кастрюле – отправляется маршировать вдоль забора, снежная баба метет двор, а самый маленький ловит сачком снежинки. Однако самый большой снеговик нарушает начавшуюся было идиллию. Он вспоминает слова о загадочном солнце, которое должно растопить снежных человечков. Озадаченные снеговики не теряют волшебного времени даром и отправляются в путь, чтобы, найдя солнышко, уговорить его отложить свой приход.

Тщетно обойдя улицы ночного села, процессия снежных человечков решительно выходит за околицу и, миновав поля, углубляется в лес. Встречи и разговоры с лесными обитателями становятся для героев настоящим откровением. Столь привлекательный мир оказывается сложным и неоднозначным. Тема гибели от затянувшейся зимы рефреном возникает в каждом из диалогов. Мастер Дятел жалуется на спящих мертвым сном букашек и козявок, уверяя, что больше без еды не проживет и дня. Маленькая Белочка горько сетует на опустевшую кладовую своей мамы. Они напрасно ищут желуди и сосновые шишки под толстым слоем снега и вряд ли смогут прожить следующий день. Тщетно роет лапками снег и трусишка Зайка. Он уже потерял надежду отыскать какой-либо корешок и так ослаб от голода, что боится не дожить до следующего вечера. В довершение ко всему снежные человечки слышат разговор деревьев. Скованные морозом, они из последних сил держат на своих ветвях непомерную тяжесть снега, стоном стонут, ждут не дождутся прихода весны, чтобы распрямить затекшие тела.

Опечаленные и уставшие, возвращаются снежные человечки домой. Груз стремительно приобретенного жизненного опыта камнем лежит у них на душе. Весеннее солнышко, чьего появления они так боялись, оказывается последней надеждой для леса и его обитателей, изнуренных морозом и голодом, единственным спасением от неминуемой гибели. Уже дойдя до околицы села, снеговики встречают Ворону. Прозорливая птица мудра и проницательна. Она знает не только о цели ночных скитаний героев, но и ту далекую гору, за которой живет солнышко. Правда, дойти до нее нельзя, можно лишь долететь. Отчаявшиеся снеговики хватаются за последнюю возможность. Вот только просят они ворону не отсрочить приход солнышка, а наоборот – поторопить его: «…коли оно еще помешкает, не придет, весь лес погибнет! Пропадут и рыженькие белочки, и зайки ушастые, и пестрые, прилежные дятлы… Замерзнут красавцы-деревья». Ворона соглашается, а снежным человечкам остается только молча переглянуться между собой да обронить скупую слезу, будто солнышко уже начало припекать их.

Завершает сказку повествование от первого лица. О наступившем утре, теплом ветерке и начавшейся капели читатель узнает со слов рассказчика. Узнает он и о визите мудрой вороны, поведавшей о том, как было дело. А потом появляются четверо друзей, и вся компания ребятишек убегает на школьный двор смотреть на первые подснежники. На одной из проталин их было сразу пять. Один побольше, два поменьше, четвертый, словно руки в боки, завернул свои листики, а пятый был самый маленький.

Сказка М. Кремене «Солнышко и снежные человечки» с рисунками К. Оттоне представляет собой детскую книжку с картинками горизонтального формата. Десяти страницам текста соответствуют шесть полосных иллюстраций и концовка. Но если три первых страницы целиком отданы тексту, то в дальнейшем он занимает лишь левую сторону разворота, тогда как правая отведена иллюстрации. Такой, достаточно традиционный для книжки-картинки, принцип организации разворота обеспечивает смысловую равноценность изображения и текста, синтетическое единство повествования.

В то же время присущая книжке-картинке установка на изображение ключевых точек действия реализована лишь частично. Внимание художника привлекают прежде всего события волшебной ночи. При этом далеко не все они обретают зрительное воплощение. Пять из шести иллюстраций относятся к перипетийной части истории – приключениям уже отправившихся в путь героев. Шестое изображение – драматичный финал таяния снеговиков с наступлением весны, а лаконичная концовка с подснежником – знак возрождающейся жизни. Получается, что события, предшествующие ночным странствиям, визуального воплощения не имеют. Однако проблему недостающих эпизодов решает обложка книги. Череда детских лиц, протянувшаяся через всю страницу на фоне веселого снеговика в зимнем пейзаже, служит иллюстрацией тех изложенных от первого лица эпизодов, которые обрамляют основное действие. Такое решение органично, поскольку оправдано драматургией текста.

Рисунки Клелин Оттоне к книжному изданию сказки

Экранизация

В диафильме «Солнышко и снежные человечки» повествовательную функцию берет на себя изображение. В. Щербаков отказывается от фигуры рассказчика в пользу прямого действия. А вместе с тем отказывается и от всего комплекса приемов, отсылающих к устной традиции рассказа: ретроспекций, интригующих умолчаний. Текст титров лаконичен и глагольно действенен. Временная конструкция упрощается. Последовательность событий становится линейной. Время – единым и непрерывным. сюжет разворачивается непосредственно перед зрителем.

Таким образом, в отличие от изобразительного решения книги, в котором акцент поставлен на волшебно-событийную часть повествования, экранное действие охватывает историю целиком. При этом важная для сказки множественность точек зрения, благодаря которой возникает эффект обыденного и волшебного времени, не исчезает окончательно. Прием перестает быть литературным, а становится изобразительным. Теперь он определяет пространственное решение отдельных эпизодов или сцен – глазами какого персонажа зритель смотрит на происходящее.

В. Щербаков дифференцирует сюжет, выстраивает прочную ритмизированную конструкцию повествования. Оно состоит из шести эпизодов, разделенных краткими, в несколько кадров, связками-переходами, и обрамлено прологом и эпилогом. Действующие лица истории существуют в едином непрерывном времени, которое охватывает всю непродолжительную, но состоявшуюся жизнь героев.

Кадры зимнего зачина берут на себя функцию открывающегося занавеса. Ажурный узор заиндевевших ветвей остро контрастирует с силуэтом заборчика. Заслоненное пространство интригует. Минимализм изображения, поддержанный лаконичным титром, сразу заявляет обстоятельства и место действия. За кружевом ветвей проглядывает заснеженная деревня, а затем появляется и панорама школьного двора, на котором пятеро друзей увлеченно лепят снежных человечков.

Массовая сцена, открывающая эпизод (кадр 5) , становится серьезным испытанием возможностей кадра. Разместить в поле зрения необходимое количество героев возможно, лишь пока изготовление снежных человечков не завершено. Выстраивая в пяти изображениях завязку действия, режиссер изобретательно чередует планы детей и снежных человечков, заставляя зрителя смотреть на происходящее исключительно глазами ребятишек. Завершает экспозицию групповой портрет: «Так и остались снеговики на школьном дворе» (кадр 9).

Кадры морозной ночи, от пейзажа уснувшего села до сказочной наглядности замерзшего столбом дыма (кадр 11), выступают четкой границей, отделяющей время пролога от волшебных событий основного действия.

Стоило морозу ударить покрепче, как снежные человечки ожили, видно, «им захотелось немного ногами потопать». Особенностью соответствующей мизансцены (кадр 12) становится «эффект стоп-кадра» с характерной незавершенностью действий, отчего многофигурная композиция производит даже несколько сумбурное впечатление.

Это не случайность. Позы и взаимное расположение героев обусловлены последующей разверткой действия для каждого из них (кадры 13-15). Такое построение можно рассматривать как попытку средствами диафильма достичь полифонического действия.

Замысел постановщика более очевиден в раскадровке к данному эпизоду. В ней образ снеговика обобщен, и действия героев предстают фазами единого процесса, отчего возникает эффект книжки-листалки с оживающими фигурками. Наглядный в графическом исполнении прием оказывается сглаженным в своей фотографической ипостаси за счет глубинного пространства и диагональных построений.

Аналогичная ситуация возникает и в следующем сюжете, когда снежные человечки покидают школьный двор, отправляясь на поиски солнца. Сначала они ходят по деревне, затем, выйдя за околицу, бредут через поле и, наконец, оказываются в лесу. В постановке В. Щербаков строит повествование на тесном взаимодействии фигур и границ кадра, подчеркивая материальность героев, поддерживая ощущение объема. Придерживается он этого правила и в раскадровке. Однако на пленке кадры (22;23) демонстрируют иное пространство, тяготеющее к далевому общему плану с низким горизонтом и уменьшением размеров персонажей. Легкий стилистический диссонанс имеет драматургическую подоплеку – важным смысловым компонентом эпизода выступает полная луна.

Прибытие снеговиков в лес открывает плотный блок из трех эпизодов – встреч и разговоров с дятлом, белкой и зайцем. Эти ключевые для становления героев перипетии отличаются единством драматургического решения и продуманностью пластических приемов. В процессе каждого разговора зритель попеременно видит его участников. В начале последовательность планов определена очередностью реплик и монтажом по направлению взгляда. Затем прием усложняется. Зритель перестает быть сторонним наблюдателем, начинает видеть ситуацию глазами героев. Теперь кадры приобретают глубину и попеременно воспроизводят точку зрения каждого из собеседников, а затем камера начинает «движение» по оси съемки, размеры героев изменяются, то есть эпизод завершает «глубинная мизансцена».

Конечно, статичные изображения диафильма не могут продемонстрировать движение камеры, показать изменения крупностей ведущих персонажей непосредственно в кадре, но могут показать стадии этого процесса. Иными словами, логика глубинной мизансцены задает характер кадров и их последовательность.

Во всех трех случаях постановщик использует «отъезд» камеры, в результате чего на смену крупным планам лесных обитателей приходят общие планы, включающие в себя и компанию снежных человечков. Несмотря на троекратное использование приема, в нем нет и следа механистичности – сюжеты выразительны и разнообразны. А четкость пространственных построений обеспечивает внятность повествования.

Разговор с каждым из лесных обитателей обладает своей динамикой. Так, кадр с сидящим на ветке дятлом по ходу беседы постепенно меняется в масштабе от среднего (к.25) к крупному плану (к.29), а финальному «движению камеры» предшествует острое ракурсное построение (к.28), позволяющее зрителю глазами птицы увидеть столпившихся под деревом снеговиков.

Краткий эпизод с белкой, чей крупный план динамичен за счет изобретательной диагональной композиции (к.32), предваряет один из самых выразительных глубинных кадров ленты (к.33).

Приоритет протяженного во времени плана, стремление к внутрикадровому развитию действия нагляднее всего демонстрирует эпизод с зайцем. В нем слитность повествования достигнута последовательным использованием различных «движений камеры»: горизонтального – «панорама сопровождения» (кадры39-40), и осевого – «наезд» (кадры 40,41) и «отъезд» (кадры 41,42). Уже по дороге домой снежные человечки слышат разговор деревьев и убеждаются, насколько лес и его обитатели единодушны в своих надеждах и чаяниях.

В последнем, кульминационном эпизоде снеговики встречаются с Вороной. Знакомство происходит у той самой околицы, которую они столь решительно миновали в самом начале истории. Единство места действия первого и финального эпизодов способствует завершенности композиции, острее позволяет почувствовать пройденный героями путь, перемену их эмоционального состояния, становление характеров. Поэтому особую важность приобретают здесь узнаваемые реалии ночного села. Присутствие почти в каждом кадре лунного диска задает изобразительную, а соответственно и смысловую связь с условными формами героев (кк.50,55), подчеркивает природу снежных человечков, чья история завершится вместе с концом ночи и наступлением весеннего утра.

Особенности перевода

Среди произведений детской литературы, пришедших на экран с уже сложившимся визуальным решением, путь румынской сказки, словно проделанный на перекладных, выделяется широким взаимодействием художественных систем. И действительно, состоявшись как полноценная книжная иллюстрация, графика К. Оттоне успешно берет на себя функцию театрального эскиза, а ее скульптурное, кукольное воплощение становится необходимым условием очередной интерпретации, но теперь уже средствами диапозитивного фильма.

Пятеро снеговиков оказались благодатным материалом. Каноничность условной формы снежных человечков, точность и лаконизм деталей, выбранных художником для характера каждого из героев, легко и практически без изменений нашли свое трехмерное воплощение. Здесь важно понимать, что предметная реальность куклы это, прежде всего, выразительное средство, ключевое для художественного образа постановки, которая, в конечном счете, представляет собой не что иное, как последовательность теневых картин, возникающих в луче волшебного фонаря.

На рисунках герои даны единой группой на общем плане в небольшом ракурсном сокращении сверху. Что, вкупе с широким углом зрения, позволяет художнику достичь сбалансированного распределения цветовых пятен на плоскости страницы. Пластический строй диафильма иной. Если на просторных рисунках К. Оттоне зритель видит действие издали, то у В. Щербакова он оказывается ближе, общие планы тяготеют к средним, фигуры становятся крупнее, действие активно взаимодействует с рамкой кадра. Порой возникает ощущение что сцена буквально втиснута в отведенные изображению границы, что побуждает зрителя ощупывать взглядом изображенные формы – прием, апеллирующий к расхожему правилу: «орех в бочке – пятнышко, а в спичечном коробке – скульптура».

Отличие пространственного строя иллюстраций и кадров диафильма обусловлено не только базовой установкой на восприятие объема. Не меньшее значение приобретает образ времени. В иллюстрациях К. Оттоне общий план, широкий угол обзора с верхней точки зрения выступают средствами обобщения, сюжет приобретает повествовательную обстоятельность плана-эпизода. Но если в книге действие концентрировано, то в диафильме – напротив, развернуто чередой фаз. Ритм повествования меняется, на смену плану-эпизоду приходит динамика монтажных сопоставлений. Если в книге использование верхней точки зрения дает некоторую отстраненность, а погружению читателя в историю способствует верстка иллюстраций под обрез страницы, то в диафильме ракурсные построения становятся поводом разработки глубинных мизансцен и, в конечном счете, активного, действенного вовлечения зрителя в происходящее. И это закономерно, учитывая, что рисунки К. Оттоне лишь сопровождают текст, а количество иллюстраций лимитировано числом разворотов. В диафильме же установка принципиально иная, повествование разворачивается в картинках и количество изображений практически не ограничено.

Важной эмоциональной составляющей сказки «Солнышко и снежные человечки» становится атмосфера действия. В тексте М. Кремене природа событий интригующе неоднозначна – то ли сон, то ли чудесная явь. Лишь свирепый ночной мороз аккомпанирует действию. Полнолуние, со всеми присущими этому явлению волшебными коннотациями, появляется в иллюстрациях и сразу приобретает композиционное значение. Лунный свет становится важным драматургическим компонентом, выступает неотъемлемой частью бытия героев. Он вносит в иллюстрации поэтическую ноту, делает рисунок экспрессивным, определяет изобразительную стилистику. Выразительная светотеневая моделировка, плотные падающие тени органично взаимодействуют с пестротой локальных цветовых пятен. Художник подчеркивает лунарную природу снежных человечков. Фабульной оппозиции жизни и смерти он находит пластический эквивалент в характере освещения. Недаром в финале истории розовый рефлекс восходящего солнца появляется на уже оплывающих и теряющих форму телах. В экранизации этого противопоставления нет. В то же время В. Щербаков хорошо понимает, какую роль в повествовании играет Луна, и уделяет ей должное внимание. Вот только лунный свет перестает быть полноценным действующим лицом, а вместе с ним уходит хрупкое настроение легкой мистической меланхолии.

Экранизация румынской сказки стала четвертой кукольной лентой, выпущенной студией «Диафильм». В. Щербаков, выступая в качестве художника-постановщика сложного, развернутого действия с большим количеством кукол, был еще и автором сценария. Таким образом выход «Солнышка и снежных человечков» продемонстрировал не только высокий художественный потенциал новой для диапозитивного фильма техники, но и состоятельность полноценного авторского подхода. В то же время работа в искусстве диафильма крупных отечественных художников куклы была не менее значима, чем классиков детской иллюстрации или известных мультипликаторов.

Автор Илья Бобылев

Литература.

Конюхова В. Н. Зарисовки театрального художника. М. ИКАР. 2015

Образцовцы 1931 – 1992 – 2018. М. ИКАР. 2020